Dans le présent article, il sera question d’une analyse de certaines oeuvres de David Cronenberg.  Notre choix de films étudiés est exhaustif pour plusieurs raisons. Nous nous contenterons pour cerner une certaine problématique de circonscrire une époque de réalisation où David Cronenberg a mis en scène ses propres scénarios. Il sera donc question de la fin des années 70 et des années 80. Il est difficile de percevoir un projet esthétique « continu », c’est-à-dire de qualifier le projet de Cronenberg comme la redondance d’une thème à partir d’une même emploi des figures de styles. La multiplication des histoires et leur différence mettent en avant la répétition d’un thème, celui de la chair et du corps, qu’il réalise sous différents points de vues. Le cinéaste déploie sa propre obsession sous différentes perspectives ; il s’emploie à dominer un thème en le répétant sous différents modes narratifs. Nous nous contenterons d’énumérer et de recouper l’analyse de ses films pour retrouver le thème. Bien sûr, il s’agit de mettre  en évidence une généalogie commune où chacun de ses films seraient une variation interprétatives de ce thème.

I.La critique du corps et la vie de la chair.

Les œuvres de Cronenberg mettent en scène les peurs et les angoisses de l’homme face à  la technologie, plus généralement l’administration du vivant par des technologies politiques et mécanique.  Ainsi,  ce qui est en jeu dans les canevas de ces histoires, c’est l’oppression des personnages par la tyrannie d’un pouvoir sur le corps,  symbolisé par les scientifiques. Dans Videodrome Convex utilise les ondes Télévisuelles pour provoquer les hallucinations chez Max Renn; dans The Brood, Harglan est psychiatre  soignant Nora Carveth ; Dans Scanners, il s'agit d'un médicament stimulant la grossesse qui est à l'origine des pouvoirs télépathiques; dans The fly, Brundel utilise la téléportation qui, par accident, provoque la fusion entre la mouche et l'homme.

            La vision de la science par Cronenberg est sans doute pessimiste aux premiers abords,  car l’essence du savoir est perçu comme profondément technologique, c’est-à-dire que ce qui est savoir (Theoria) ne peut être technique (techné). Il s’agit d’asservir l’étant, c’est-à-dire que la nature est comprise sous l’angle du logo-centrisme : l’homme doué de la raison (et donc de la science) voit l’essence de l’étant comme centrer sur la rationalité et son pouvoir transformateur. Il est question de manipuler la nature à  une fin technique. C’est dans cette mesure que Cronenberg peut être comparé à des auteurs du 19^ème siècle telle que  Mary Shelley et de son personnage du Baron de Frankenstein et de sa créature, ou de Robert Louis Stevenson et de son Docteur Jekyll et monsieur Hyde[1]. Mais la comparaison à ces auteurs classiques du fantastiques se limitent ici, car le projet de Cronenberg et l’idée de la science qu’il se fait, est dans une autre perspective. En effet, ses personnages sont les résultats d’expériences menées par des scientifiques ; l’esthétique est centrée non sur l’angoisse de l’homme face à la  science  moderne, mais plus profondément sur  la défaite du corps et du retour à la chair.   Les œuvres de Cronenberg amène notre interprétation sur le problème du pouvoir et de la vie.

A. L’administration de la vie : la critique du corps.

            Il s’agit de revenir sur un préjugé concernant la vie et de sa confusion avec le terme de corps. En effet, la vie n’est pas uniquement le « corps », ce terme est employé afin de désigner la finitude du vivant dans un lieu. Elle est la figure organisée de la chair. Le terme de « corps » est lié à une histoire d’un pouvoir coercitif sur l’individu [2]. En traitant l’individu par le terme de corps, il devient l’objet d’une puissance s’exerçant sur lui, il est rendu fonctionnel pour s’insérer dans l’ordre social.  La fonctionnalité est employée ici pour définir tout type de discours, c’est-à-dire usage d’un procédé verbal ou usage de signes ostensibles marquant la chair comme étant soumise à des institutions usant de  violence  par la discipline et la sanction.

Cette explication sur la notion de corps vise à décrypter l’une des perspectives de l’œuvre  du cinéaste. Il voue une obsession à l’idée de la mutation corporelle, par exemple le personnage de Videodrome, soumis aux effets des ondes V, voit son corps muté ( l’apparition d’une arme à la place de la main). Les mutations ne sont que la défaite d’un corps dépassé. Il s’agit de défaire la chair de cette configuration corporelle (« Long live for the new flesh »).  

L’homme vu par Cronenberg est  dans une nouvelle configuration.  Destituer la forme de la chair, c’est voir celle-ci aller au-delà des frontières dans laquelle elle se restreignait, s’étendre là où habituellement elle est absente. Réduire le corps à sa surface charnelle, c’est restituer l’unité la plus profonde de la vie. Le corps, comme image, institue des frontières fictives ( de l’ordre du discours). Les  créatures mutantes révèlent la transgression. Elles  vont à l’encontre des interdits que nous posons sur le rapport au corps La fonction de négation de la mécanique du corps est un retour à l’élément primordial qu’est la chair. Par exemple, l’ordre du discours scientifique et médical  conçoit le ventre dans une unité tripartite (digestive, sexuelle et excrémentielle) ;  conçu dans son unité, comme faisant les points de convergences des fonctions organiques partageant la même chair.  Il s’agit de concevoir la mutation comme la mis en place d’un ordre nouveau, la formule qu’emploie le personnage Max Renn est révélatrice pour cela « The long live for the new flesh ».  Dans Videodrome  et The Brood le ventre est conçu comme une unité où les trois fonctions ne sont pas distinguables, mais sont rapportés à la vie de la chair uniforme. Dans Videodrome, Max Renn voit apparaître une fente verticale au milieu de l’abdomen ou Convex lui insère une vidéo cassette ; dans The Brood Nora Carveth donne naissance aux enfants de la haine comme ex-croissance abdominale.  

B. La chair hétérogène.

            Si Cronenberg est dans une rupture avec le « corps », c’est  pour mettre à nu l’expérience de la chair comme surface illimitée, surface de contacts et de transformations où le monde n’est plus frontalier avec un moi physique du corps, mais où la chair est le lieu même d’un confusion des lieux. Le simple moi,  identité simple de la conscience  inhérent  au corps physique, n’est plus de mise dans la chair. La thématique cronenbergienne est proche de l’expérience de la chair évoqué chez Artaud :  « Il me parle de narcissisme ; je lui  rétorque qu’il s’agit de ma vie. J’ai le culte non  pas du moi mais de la chair, dans le sens sensible du mot chair. Toutes les choses ne me touchent qu’en tant qu’elles affectent  ma chair, qu’elles coïncident  avec elle, et à ce point  même où elles l’ébranlent, pas au-delà. Rien  ne me touche, ne m’intéresse que ce qui s’adresse  directement à ma chair. Et  à ce moment il me parle du Soi. Je lui rétorque que le Moi et le Soi sont deux termes distincts et à  ne pas confondre, et sont très exactement les deux termes qui se balancent de l’équilibre de la chair.»[3]

Dans la chair, l’homme nouvellement transformé est l’alliance d’éléments incompatibles. Ainsi, ce qui est en jeu dans l’idée de la mutation, est celle de la naissance d’une nouvelle forme de vie. La nouvelle vie est l’interpénétration d’éléments préexistants au monde dans lequel les personnages évoluent. Cronenberg conçoit l’humain comme un matériel indéterminé, le corps est une entité imparfaite, soumis à la transformation. La chair sans la figure du corps, est une superficie sans limite, qui recouvre un territoire inconnu. L’homme transformé chez Cronenberg, est soit l’alliance d’une chair des-organisée avec des outils (Videodrome : Max Renn homme revolver, Nikki devient le poste de télévision) soit une chair se dédoublant dans une fonctionnalité ( The Fly : Brundel est homme et mouche dans la même peau ; The Brood : Nora Carveth est la Reine d’une ruche d’enfants ). Par ces images de mutants, il donne à réfléchir la contiguïté de la chair en deux sens. Il y aurait une contiguïté de l’extériorité, la chair se propageant vers l’espace extérieur, il y aurait une fusion avec le monde des objets.  En second lieu, il y aurait une contiguïté interne de la chair, deux formes se partageant la même matière. La forme première du corps n’est pas détruite, elle est simplement expulsée de la matière. La dissociation  forme matière permet de réfléchir l’en soi de la vie naturelle (inhérente à la chair) et le pour-soi du corps comme figure.

Cronenberg met en place la fusion d’éléments. Il s’agit de poser l’alternative d’un vivant autre que celui issu d’une reproduction sexuée, c’est-à-dire autre que la naissance d’un être organique par l’accouplement de deux entités autonomes (mâles et femelles). Le cinéaste conçoit la vie sous la forme du parasitage, il y a l’hôte et le parasite. Dans Videodrome, les ondes V parasitent le cerveau de Max Renn lui provoquant des hallucinations, un pistolet fusionne avec sa main droite. Dans The Fly, Brundel voit son corps se transformer pour laisser place à des fonctions organiques de la mouche. Cronenberg use de la métaphore du parasitage pour signifier que la chair elle-même peut se métamorphoser dans sa configuration première,  la chair porte en elle cette mutation. Il s’agit du cancer, du développement anarchique de cellules désobéissant au corps La chair, élément primitif, est le lieu d’une propagation cancéreuse de la vie qui désobéit à l’ordre du corps classique. Dans Videodrome,  l’explication qu’on donne à Max Renn concernant ces hallucinations est celle d’une tumeur cérébrale provoquée par les ondes V. Brundel comprend en termes médicaux sa mutation en cancer généralisé.

II. Esthétique de Cronenberg : la surface.

 Son esthétique repose sur une ontologie de la chair, de la surface. Il évite l’écueil d’une esthétique classique, celle d’un dualisme de la transcendance et l’immanence, le spirituel et le corporel. Il développe la représentation dans son cinéma à partir de cette surface qu’est la chair. On observe cette absence de profondeur, de la verticalité dans la représentation. La transcendance et l’immanence sont des mots désignant une rapport ordonnateur où le champ des événements est compris par rapport à un plan eidétique. Il s’agit de retrouver dans l’événement la trace d’un sens et de sa présence qui lui fait défaut dans sa manifestation. L’événement est événement par rapport à un lieu qui n’est pas dans l’événement, disjoins de celui-ci mais l’administrant par une grille rationnelle. Transcendance et immanence pose le problème de la causalité. Celle-ci, est déduite de notre part,  en retraçant dans la manifestation ce qui fait l’événement, de la raison vers le monde. Il s’agit de comprendre l’être dans le devenir.

Cronenberg est dans une rupture de cette vision de l’événement chosifié dans le non-événement. Il conçoit non un rapport entre être et devenir, mais le devenir pur, comme association de différentes figures d’une même surface. le montage d’un devenir pur, comme conjonction hétérologique de la  surface  charnelle. Ce n’est pas le « est » qui est invoqué mais le « et ». La chair mutée, libérée du corps, est dans son hybridité, un être unitaire, mais une agglomération de pluralités hétérogènes (Max Renn dans Videodrome, est à la fois une conjonction entre l’homme et l’arme à feu ; A la fin de The Fly, Brundel sortant du téléporteur est une association entre L’homme, la mouche et la machine). Absence de la transcendance et de l’immanence, la surface dans les films de Cronenberg est conjonction dans l’unité narrative. L’un et l’autre ne sont pas dans une relation de la causalité  comme la transcendance et l’immanence. Elles sont deux sphères dans une coexistence, sans lien causal, mais dans une autonomie et une interdépendance l’une de l’autre. Il y a dans l’espace de ces films, la recherche de cette conciliation des contraires.

Si la chair est perçue comme devenir contenu dans le corps, le corps est  révélé  comme une structure  ordonnée fictive et arbitraire. Nous projetons par l’imagination, comme simple préjugé, un ordre sur un lieu qui  par essence n’est pas ordonnée. Dans son immédiateté, la chair est dans son vécu pour la conscience un lieu de sa visée. La chair est « corps » dans le rapport entre le monde et la conscience, dans la constitution primitive de l’expérience du monde et du moi. La  chair  en  tant que corps, est le médian entre conscience (intériorité) et monde (extériorité). Le terme de «  corps » définit la chair dans ce passage entre intériorité de la conscience  et extériorité du monde. Le corps est un croisement entre l’ordre du monde et l’ordre de la conscience. Ce que fait Cronenberg dans la mutabilité du corps est la destitution de la structure.

L’élément médian d’un corps organique devient un corps sans organe (la chair). Ainsi, l’élément central comme chair voit sa transformation rejaillir sur l’expérience de la conscience et du monde qui se trouve en elle. Dans quelle mesure la chair transformée éclaire l’ombre  de la conscience et l’ombre du monde ? Il dévoile ce  qui  est caché dans les profondeurs de la conscience et du monde. Opérant le déploiement de la conscience au niveau fantasmatique et imaginaire et déploiement du monde vers ses  zones obscures. Déploiement et mis en surface de la chair dans ses pulsions expulsent fantasmes de la conscience dans le monde.  Il  conçoit la vie  dans la chair, comme devenir pur , réduit à sa propre force. Dans une perspective nietzschéenne  de la vie comme volonté de puissance.[4] La chair libérant sa force dionysiaque en lutte contre les formes de  l’apollinien. Cette lutte est au source de l’esthétique de Cronenberg. L’homme parasité dans sa reconfiguration, est la libération de la force dans la recherche de nouvelles formes de mettre dans le lieu de la chair

III. La surface : Mesure et  démesure du temps.

a. Chronos et Aiôn.

La chair est dans son identité, l’oubli de l’unité, de l’équation simple « moi égal corps ». La chair du mutant est  l’hétérogénéité de plusieurs lieux, la proximité de l’animé et de l’inanimé concentrés dans un même espace. Mais la  transformation dans la  chair chez Cronenberg est en cela prise dans une dynamique de la propagation, en éternel devenir contre le statisme de l’être. Il est vrai que dans Videodrome Renn est soumis petit à petit aux mutations par les hallucinations ; dans The Fly, Brundel se transforme lentement en mouche. Ce que filme Cronenberg n’est pas l’immédiateté de la transformation, mais le processus par lequel cette chair se voit transformer. Il s’agit de filmer la lenteur de ce changement, de saisir les étapes du processus tout en restituant le flux continuel. Ainsi, on assiste à cette propagation dans la chair mais aussi dans quelle mesure le monde environnant se voit lui-même transformer, a l’instar de la chair mutante. Il est toujours question de cette surface, de ce déploiement de la transformation sur plusieurs  plans. Comment restituer cette dialectique entre le monde et le mutant ? Il s’agit en effet de restituer cet effet de surface- transformation  du monde à l’image de la transformation du mutant- ou  bien est-ce l’inverse ?

La chair est absence de sens, elle est perte de repère spatial. Elle est comprise comme flux ou tout advient  et coexiste dans sa présence. Est-il possible d’affirmer au sein de la mutation de la chair une temporalité physique ? La chair défiée de cette forme qu’est le corps, est le déchaînement des pulsions et des forces. Peut-on encore considérer la chair sous la perspective de la temporalité des corps? Le temps est communément admis comme une mesure du mouvement des objets comme les aiguilles d’une montre en rotation autour d’un cadran. La conception du temps est celle de la mesure du mouvement, des corps parcourant une distance. Le temps dans sa mesure est celle du présent, où passé et futur ne sont que deux dimensions relatives à une certaine durée de la conscience comme nous la comprenons chez Saint Augustin[5] . Le temps est vu comme Chronos s’appliquant aux corps. Elle mesure les effets  et les causes. Elle assure à la pensée le rapport stable entre les objets. Privée de sa forme de corps,  la chair révèle  un autre temps, celle d’un devenir fou, celle de l’Aiôn. Dans Logique du sens, concernant l’Aiôn  Deleuze écrit : « le devenir fou de la profondeur est donc un mauvais Chronos, qui s’oppose au présent vivant du bon Chronos. Saturne gronde au fond de Zeus. Le devenir pur et démesuré des qualités menace du dedans l’ordre des corps qualifiés. » [6]  

 La chair est trace de l’Aiôn dans le vivant, mais ce devenir fou vécu dans la chair n’est qu’un écho, une répétition d’un devenir parcourant le monde. Les œuvres de Cronenberg se présentent comme surface.  La chair est un effet sur une surface qui elle-même est muée  par le devenir. Il y a cette mutation du monde s’opérant dans les alentours de la chair.  Videodrome exprime cette logique du devenir de la surface. Le cinéaste opère une mise en abîme, filmant la télévision, il institue dans le cadre narratif de l’ordre du film, un second ordre.  La succession des images sur le poste de  télévision est un flux, faisceau visuel d’un assemblage hétérogène d’images. La télévision est en elle ce lieu des conjonctions des formes. Elle est le signe de cet assemblage épars faisant écho à la future transfiguration de Max Renn  en un nouvel homme.

Cronenberg pousse cette logique du devenir pur de la surface, en instituant de la transformation d’éléments. Il y a dissymétrie  dans le devenir-fou des surfaces est dans un déséquilibre permanent. La surface en elle est réfraction du sens, et résonance des effets. Si la télévision est symétrique à Max Renn, elle est même incluse dans le devenir propre du monde. La télévision se greffe telle un parasite à l’ordre du monde. Le monde n’est qu’apparence (phenomenon),  elle est illimité dans son essence. Max Renn  achète des programmes érotiques à des japonais  dans la chambre d’un hôtel miteux ; les décors d’un restaurant huppé précèdent la visite d’un hospice médical pour mendiant. Le cinéaste filme la superposition de scènes d’une géographie urbaine où tout se mêle, se mélange. Le mutant, lieu géographique d’une dualité entre chair et matière, est infraction de l’ordre naturel, se voit exclu de l’ordre social ; le mutant se voit destitué de son rôle social ( dans Videodrome Max Renn, de directeur d’une chaîne de télévision, devient un meurtrier pourchassé ; dans The Fly  Brundel se cloître dans son appartement pour cacher sa monstruosité ; dans Scanners, les mutants télépathiques sont des mendiants vivants dans les rues). Le mutant transgressant l’ordre naturel, est chassé pour se réfugier dans les bordures de la civilisation urbaine ( dans Videodrome, Max Renn se cache dans un bateau en cale sèche, désaffecté rouillé dans la banlieue de la Ville  où  il se donne la mort). La vie pulsionnelle et instinctive de la chair dans son déchaînement ne peut se limiter à cette espace. La chair est montrée par Cronenberg comme propagation. Elle n’est pas lieu précis. Cronenberg assume le devenir de la chair au delà du corps transformé.

 les prés-mutants sont dans une relation d’incursion dans des espaces non normalisées, Cronenberg filme  banlieues grisonnantes dans Videodrome et Scanners; Des endroits de claustrations (Chambres exiguës d’hôtels piteux ; Salles de tortures). A l'arrière du monde fonctionnel, Cronenberg laisse des traces, des indices d'un arrière-monde, excrément du monde fonctionnel.

Le thème de la mutation est utilisé par Cronenberg pour dévoiler un préjugé moral. Le mutant est transgression de l’ordre naturel, par la même occasion il est expulsé de l’ordre social. Ainsi, le mutant dans son existence révèle le préjugé d’une identification entre ordre naturel (compris la fonctionnalité du corps organisé) et l’ordre social. Il apparaît que ce qui est organiquement normal répondant à des normes physiologiques « saines » (  par exemple la main est main, elle se définit par sa motricité et sa dextérité)  et inséré  dans l’ordre social, le corps fonctionnel est à l’image du corps social[7].  Le mutant, comme infraction, donne accès à cette lecture de l’identification des deux ordres. Par sa présence, il dissout cette identification. La violence de l’ordre social  usée contre  le corps mutilé est la volonté d’effacer cette mis à distance des deux ordres, car le mutant existe dans l’espace de cet écart. L’ordre social peut, dans sa volonté de normaliser les  nouvelles formes de vie, concevoir dans le mutant un instrument à domestiquer comme une  bête. Le mutant est perçu par l’ordre social comme un instrument, elle transpose le schéma du corps fonctionnel sur le corps du mutant ( dans Videodrome Max Renn  est utilisé par le personnage de Convex en tant qu’assassin pour servir ses intérêts ; dans Scanners l’organisation secrète CONSEC utilise les mutants comme nouvelles technologies, dans The Brood Nora Carveth est l’objet  des expériences du docteur Hal Raglan concernant la psychoprotoplasmie[8] ).

b. La narration cronenbergienne : variation interprétative sur Videodrome. 

Le mode narratif de Cronenberg appartient à cette expression de la surface. Cronenberg opère cette rupture avec le modèle narratif classique, cette fausse réalité qu’est le montage. En effet,  le montage est une acte de réorganisation de la réalité  filmée.  Le temps du monde fonctionnel, comme temps physique, est lié à l'oppression des corps. Le temps physique galiléen est la mesure du mouvement des corps dans une logique de la cause efficace (la cause précède l’effet). Il n’y a pas de dépense superflue du mouvement. La succession est conçue, couramment par l’esprit comme  effet suivant la cause, mais la cause n’est plus, elle est déduite à la présence de l’effet. Le montage en cinéma, est dans une perspective de ce temps fonctionnel. Il s’agit de montrer par une alternance de plan, ce qui fait cause au plan suivant.  Le montage hérite de ce préjugé sur le temps du découpage de la temporalité ( passé - présent - futur). Dans le monde excrément, monde réellement renversé, Cronenberg emploie le montage et le détourne pour signifier la négation de cette logique du corps fonctionnel et de cette temporalité.

            Prenons comme exemple la scène de clôture de Videodrome, Max Renn  regarde un poste de télévision. L’image de son amour Nikki apparaît sur l’écran pour lui dire qu’il est nécessaire maintenant de se débarrasser de son corps (« old flesh »)  pour laisser place au règne de la nouvelle chair. L’écran lui montre sa personne dans la pièce s’approchant d’un feu  et plaçant sur sa tempe son pistolet en récitant « The long live for the new flesh ». La télévision explose, vomissant de la chair rouge. Renn répète cette scène à l’identique. Dans un espace de plans, Max Renn assiste sur l’écran de télévision à son propre suicide, lui encore vivant. Dans cette espace visuel, Max Renn regarde Max Renn, il s’agit ici d’une coexistence de la personne dans une distanciation. Renn répète cette scène à l’identique. Ainsi, la coexistence et répétition de  l’identique, de  la répétition du suicide est celle d’un « retour à » . Cette séquence échappe à la logique d’un temps profane, à celle d’un montage explicatif. Le sens de cette scène ne joue pas sur le préjugé de la temporalité des corps fonctionnels (demandant au spectateur de faire la relation causale). Le sens explicatif est interne à la séquence, elle consiste à la redondance de l’image, qui laisse place à la transposition d’un temps à venir identique à un temps du déjà vécu. Le vécu de Max Renn est présenté dans un temps sans scission. En effet, si ce qui précède est identique à ce qui est à venir, Max Renn voit son existence cloisonnée dans la répétition. Le montage chez Cronenberg, institue un temps de la suffocation, de la claustration existentielle. Le suicide de Max Renn n’est pas filmé, à la fin de Videodrome, Cronenberg insère un écran noir avec le bruit d’un coup de feu. Suggère-t-il que la mort soit une échappatoire ou soit la renaissance promise de Nikki ?

Conclusion.

            Le déclin du corps, la figure passagère de la chair, telle est la vision de la vie chez Cronenberg. Dépassant largement les limites d’une esthétique particulière, les questions que soulèvent l’image de la chair transformée, posent d’emblée la compréhension de Cronenberg dans les champs de réflexion de l’Ethique et  de la morale. En effet, la question du mal et du bien comme éléments identifiant le beau et le laid est réfutée. Il y a bien une esthétique du mal, celle mettant en avant nos conceptions de la vie comme préjugés moraux.

            Le mal est le thème fondateur du cinéma de Cronenberg. Non d’un mal qui serait une puissance négative, entravant la vie, mais un mal qui serait un autre versant de la vie, de la chair. il est une puissance sans limite qui ne connaît pas l’ordre, voir  qui serait la consécution des persécutions menées contre la chair. Nous sentons gronder la révolte au sein de la vie dans le cinéma de Cronenberg. 

[1] Cronenberg dans cette obsession du scientifique exprime la même  angoisse que ressentait certains artistes du 19^ème siècle face à la révolution industrielle de l’apparition des premiers engins mécaniques à vapeur, et de la naissance de la médecine expérimentale par Claude Bernard.

[2] Michel Foucault Surveiller et punir :  « il y a eu au cours de l ‘âge classique toute une découverte du corps comme objet  et cible de pouvoir. On trouverait  facilement des signes de cette grande attention portée  alors au corps – au corps qu’on manipule, qu’on façonne, qu’on dresse, qui obéit, qui répond qui devient habile  ou dont les forces se multiplient. Le grand livre de l’homme-machine a été écrit simultanément sur deux registres : celui anatomo-métaphysique , dont Descartes avait écrit les premières pages  et que les médecins, les philosophes ont continué ; celui , technico-politique, qui fut constitué par un ensemble de règlements militaires, scolaires, hospitaliers et par des procédés empiriques et réfléchis pour contrôler ou corriger des opérations du corps ». 3^ème partie chapitre I Les corps dociles  page 160 Edition Gallimard (1975)

[3] Antonin Artaud Fragments d’un journal d’enfer (1926)  in  Artaud Œuvres Quarto Gallimard page 177.

[4] Friedrich Nietzsche Par delà Bien et mal : « Les  physiologistes devraient réfléchir à deux fois quand ils posent la pulsion  d’autoconservation comme pulsion  cardinale d’un être organique. Avant  tout, quelque chose de vivant veut libérer sa force. La Vie elle-même est volonté de puissance - : l’autoconservation n’est qu’une conséquence indirecte extrêmement fréquente, parmi d’autres. »  Première section § 13 Edition Garnier Flammarion Traduction et Présentation par Patrick Wotling. 

[5] Saint Augustin Les confessions (vers 400): « Lorsqu’un corps se meut, c’est le temps qui me sert à mesurer la durée de son mouvement du commencement à la fin. » Livre XI Chapitre XXIV Le temps est la mesure du mouvement. Edition Garnier Flammarion Traduction Préface et notes par Joseph Trabucco (1964)

[6] Gille Deleuze  Logique du sens Les éditions de Minuit collection critique 1969

[7] Cette idée d’une  image de l’ordre social identique à l’ordre naturel est un héritage de l’humanisme de la Renaissance. Pour se faire une compréhension de cette idée, l’auteur invite le lecteur à consulter la préface du Léviathan (1651) de Thomas Hobbes, ce dernier compare l’Etat politique comme un homme en grand, en usant  d’analogie réduisant les organes du  corps à des  fonctions politiques.

[8] La psychoprotoplasmie est une méthode employée pour que les patients extériorisent leurs troubles mentaux par des manifestations organiques telles que des plaies, pustules ou excroissances dermiques.

Il ne va pas s'agir là de parler de tous les westerns mais de la question de l'action individuelle et de l'action collective dans certains wersterns. Nous nous intéresserons plus particulièrement à :
- Le train sifflera trois fois, High Noonde Fred Zinnemann  (1952) avec Gary Cooper,
- Rio Bravo d'Howard Hawks (1959)
- La trilogie du Dollar (1964-1966) et Mon nom est personne (1973) de Sergio Leone.

Les Westerns sont par défintion des histoires qui prennent place dans l'Ouest des Etats-Unis pendant une période qui va du début de la guerre civil américiane (1860) jusqu'à la fin des guerres contre les Indiens à Wounded Knee (1890). Le système du western repose essentiellement sur le concept américain de frontier que le mot français frontière, c'est une sorte d'horizon du Far West où la loi n'a pas encore réussi à s'imposer. On est donc par delà la morale du Bien et du Mal qui vaut pour les communautés de l'Est (les puritains, les quakers). 

***

High Noon ou l'individualisme. Will Kane (Gary Cooper), le marshal de Hadleyville, vient de se marier avec une    quaker pacifiste Amy (Grace Kelly) et rend son étoile pour quitter la ville quand il apprend que Franc Miller (Ian MacDonald), un homme qu'il avait arrêté et avait envoyé derrière les barreaux, a été relâché. Miller doit arriver par le train de midi et son gang l'attend à la station. Les citadins s'inquiètent pour Kane, l'encourager à partir pour que Miller ne puisse pas se venger de Kane en le jetant en prison. Kane et sa femme fuient la ville; pourtant, sortis de la ville, Kane a des remords et renonce à laisser tranquille un criminel derrière lui dans la ville qu'il avait cherchée à protéger. A son retour il reprend son étoile et espère faire prêter serment aux adjoints pour l'aider à protéger la ville du Miller et des trois membres de son gang. Comme le temps passe et qu'il apparaît de plus en plus les concitoyens ne sont pas disposés à aider Kane. Beaucoup veulent que Kane quitte, espérant que sans sa présence le gang de Miller ne provoquera pas de problème. Sa femme menace de partir par le train de midi sans lui s'il reste, mais il refuse de céder. Même son adjoint, Harvey Pell (Lloyd Bridges), refuse de l'aider. Seule son ancienne maîtresse, Helen Ramírez (Katy Jurado), le soutient, mais il y a peu qu'elle puisse faire pour lui.


Grace Kelly and Katy Jurado dans le train sifflera trois fois

À la fin, Kane fait face seuk aux quatre bandits armés. Il abat deux des hommes de Miller. Amy préfère sauver la vie de son mari que de respecter ses convictions religieuses et tue le troisième en le orenant à revers pendant qu'il recharge son fusil dans une ruelle à côté du bureau de Kane. Mille la prend alors en otage et offre de l'echanger contre Kane. Kane est d'accord et sort à découvert. Amy, pourtant, se bat avec Miller, le griffant au visage. Kane tue Miller d'une balle. Devant les concitoyens qui sortent de leurs cachettes, il jette dnas la poussière son étoile de marshal et quitte la ville avec sa femme.
Bref, High Noon ou l'individualisme.

Rio Bravo ou le communautarisme. Le film a été tourné comme une réponse à High Noon, qui avait été une allusion pour mettre sur la liste noire d'Hollywood (en 1947), dix à treize scénaristes et réalisateurs cennsurés pour avoir eu des sympathie pour le parti communiste d'avant guerre. C'était en quelque sorte une critique du maccarthisme. Wayne a fait équipe avec le directeur Howard Hawks pour imposer sa direction à l'histoire. Hawks a été offensé par High Noon car il n'a pas cru que le maréchal, joué par Gary Cooper, demanderait aux citadins l'aide. Wayne était un conservateur et un supporter ferme du fait de mettre certains scénaristes sur la liste noire. On croit communément que Cooper a vaincu seul les hors-la-lois et n'a pas eu besoin de l'aide de d'autres or la nouvelle épouse quaker de Will Kane (Gary Cooper) n'hésite pas à sauver la vie de son marshal de mari en tirant et en tuant l'un d'entre eux. Pourtant il est vrai que dans Rio Bravo Wayne est entouré par des aides - un second ivre, un jeune tireur, un vieil homme et une jeune femme séduisante - et il a sans aucun doute besoin de leur aide. 


John Wayne lors de la scène d'ouverture.

Howard Hawks a reconnu s'être inspiré des Nuits de Chicago de Josef von Sternberg pour le tournage de Rio Bravo. Il y a repris le nom de son personnage féminin feathers, initialement celui d'Evelyn Brent, et l'idée du dollar jetté dans le crachoir. Howard Hawks a toujours affirmé que ce qui l’intéressait au plus haut point dans le cinéma se situait dans la relation entre les personnages.   Des personnages qui fonctionnent comme un groupe, comme une nouvelle famille virtuelle.  Dans « Rio Bravo », cette notion de groupe et de famille primant sur celle de l’individu est primordiale dans la narration. Howard Hawks montrait au cinéma ce qu’il adorait dans sa vie privée avec cette notion perpétuelle autour de la famille. 
Comme le metteur en scène va s’intéresser tout particulièrement aux personnages, il va privilégier l’aspect psychologique des personnages à l’action, au décor, au paysage.  Ici, point de grandes chevauchées.  Du personnage et encore du personnage extrêmement bien esquissé dans le scénario.  Déjà le nom de chacun d’entre eux porte une signification : Stumpy (hors d’usage), Dude (La guenille), Feathers (Plumes, celles des costumes d’entraîneuse), Wheeler (Cheval de trait), Chance.  Cette volonté de privilégier le personnage dans la narration va pousser le metteur en scène à travailler dans le confinement.  On se retrouve presque dans le huis clos avec uniquement comme lieux une prison, une rue et un hôtel de saloon.  Un confinement aussi du temps avec l’action se déroulant uniquement pendant trois jours.  Bref, une action volontairement figée pour travailler dans l’économie de moyen et de narration et qui offre au final une très belle densité à l’ensemble de l’édifice.
« Rio Bravo » va met le looser au premier plan.  Autour du personnage joué par John Wayne, qui lui symbolise la force, l’ordre, la justice, la virilité, le patriarche, on va retrouver toute une série de personnages caractérisés par leur faiblesse comme par exemple le vieux  boiteux Stumpy/Walter Brennan ou encore l’alcoolique Dude/Dean Martin.  En 1967 et 1970, Howard Hawks filmera deux variations autour de Rio Bravo. Dans El Dorado, John Wayne incarne un tueur solitaire qui vient prêter main forte à un vieil ami sherif qui connaît des problèmes d'alcools interprété par Robert Mitchum. Dans Rio Lobo, Howard Hawks réadapte une nouvelle fois certaines des séquences des deux films précédents. John Wayne y tient à nouveau le rôle principal.

Les Westerns spaghetti viennent un peu compliqué la donne entre individualisme et communautarisme. Ils sont un sous genre initié par Sergio Leone avec la Trilogie du dollar, ou Trilogie de l'homme sans nom où le rôle de Personne est joué par Clint Eastwood. Le western spaghetti dépasse le schéma manichéen récurrent aux western manichéen pour mettre en scène des personnages bien plus complexes. Il ne s'agit plus d'une lutte unilatérale des gentils cowboys redresseurs de tort contre lesbandis mexician ou les indiens. les protagonistes des westerns spaghettis ont tout de l'anti-héros. Misogynes et mal rasés, cyniques et individualistes, ils sont a priori plus prompts à dégainer pour le bien de leur portefeuille que pour se mettre au service d'une noble cause. Mais beaucoup de Westerns spaghetti sont réintitulé dans beaucoup de pays et aparteinnent au genre populaire avec les séries de Django, Ringo ou Sartana. Intéressons-nous à la trilogie du dollar :

• Pour une poignée de dollars, A Fistful of Dollars (1964)
• Et pour quelques dollars de plus, For a Few Dollars More (1965)
• Le Bon, la brute et le truand, The Good, the Bad and the Ugly (1966) .

Le lien entre ces trois films est le personnage de l'« homme sans nom » joué par Clint Eastwood. On dit que l'unicité des personnages interprétés par Clint Eastwood comme personne n'est pas évidente entre les trois films, elle a été construite (sur le fait que le même acteur jour dans les trois films et pour des raisons promotionnelles) en 1966 pour la sortie américaine des trois films coup sur coup. Ce personnage a des noms et des métiers différents selon les films. S'il existe plusieurs emplois du nom de "Personne", le plus lointain reste celui de l'épisode du cyclope Polyphème dans l'Odysée d'Homère. Un exemple de cette référence se retrouve dans Mon nom est personne (voir plus bas) quand le conducteur de train sort en courant de l'urinoir public et crie : 'mais qui le conduit ? Qui ?' (Se rapportant au train qui a été volé). pour le spectateur la réponse est évidente : c'est Personne qui conduit.

Dans Pour une poignée de dollars, Clint Eastwood joue le rôle de Joe, Sanjuro Kuwabatake, interprété par Toshirō Mifune dans Le Garde du corps (Yojimbo) de Akira Kurosawa. Sergio Leone en fait le remake en pillant le scénario d'Akira Kurosawa.  Il garde du film original le caractère de samouraï errant transposé au far west.  : « J'ai vu un film de Kurosawa : Yojimbo. On ne peut pas dire que c'était un chef-d'œuvre. Il s'agissait d'un démarquage de La Moisson rouge de Dashiell Hammett. Pourtant, le thème me plaisait : un homme arrive dans une ville où deux bandes rivales se font la guerre. Il se place entre les deux camps pour démolir chaque gang. J'ai songé qu'il fallait replacer cette histoire dans son pays d'origine : l'Amérique. Le film de Kurosawa se passait au Japon. En faire un western permettait de retrouver le sens de l'épopée. Et comme ce récit s'inspirait également d’Arlequin, valet de deux maîtres de Goldoni, je n'avais aucun complexe d'être italien pour opérer cette tranplantation. Sans compter que l'inventeur du western n'est autre qu'Homère. Sans oublier que le western est un genre universel parce qu'il traite de l'individualisme. » Conversations avec Sergio Leone de Noël Simsolo, Stock, Paris, 1987.

Clint Eastwood

Autre lien entre les classiques américain et les films de Leone, on peut noter que l'étrange scène d'ouverture de Il était une fois dans l'ouest de Sergio Leone est une reprise de la scène d'ouverture du train sifflera trois fois de Fred Zinnemann (High Noon). 

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Mon nom est personne. L'action se déroule à la fin de la conquête de l'Ouest. Jack Beauregard (Henry Fonda), un héros vieillissant, veut qu'on le laisse vivre en paix, mais doit souvent affronter de jeunes têtes brûlées espérant se faire un nom en tuant la légende. Il est admiré par un jeune cowboy, Personne (Terence Hill), qui veut le voir accomplir un dernier exploit, affronter à lui tout seul la « Horde sauvage », pour « entrer dans les Livres d'Histoire ». L'action collective se fait transgénérationnelle. Personne s'efface pour mettre dans la lumière Beauregard car pour lui, l'histoire ne peut être écrite que s'il y a de grands héros qui finissent dans les livres, une manière de donner de l'espoir aux prochaines générations. Mais l'une des scènes d'anthologie concernant la question qui nous occupe (celle de l'action collective) est celle où Terence Hill raconte derrière un billard l'histoire du petit oiseau qu'une vache met au chaud dans une de ses bouses et qu'un le coyotte extirpe de la bouse pour le croquer. "Personne" laissera à Beauregard le soin de trouver la morale de l'histoire. Elle surgira, une fois que Beauregard retiré loin de la vie trépidante de cowboy comprendra qu'il y a des gens qui vous mettent dans la merde pour votre bien et d'autre qui vous en sorte mais est-ce pour votre bien ? L'action de "Personne" était de le mettre dans la merde face à la horde sauvage pour qu'il passe dans l'Histoire et que "personne" y trouve une perpétuation de la lignée des héros qui en appelera d'autres.

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Au delà du Western. Une variante de "rencontre qui fait naître une action collective" ou plus exactement de la rencontre qui fait se téléscoper des destins, se trouve dans Will Hunting, Mat Damon, surdoué des mathématiques qui s'ignore, rencontre le destin d'un psy, Dustin Hofman,dépressif depuis que sa femme est morte d'un cancer. Chacun donne à l'autre l'envie de poursuivre sa vie, Matt Damon, partant en Californie loin des mathématiques et de son destin de génie, et Dustin Hofman, se remet à vie et part pour une autre vie. Il y a derrière ce scénario toute une thématique de vivre sans laisser de trace, comme si la vraie vie n'était pas pour l'Histoire.